UN MOUVEMENT. UNE MÉMOIRE.

La capoeira réunit combat, jeu, danse, acrobaties et musique. Deux personnes dialoguent par leurs mouvements au centre d’une roda, le cercle que forment les autres participants. Une esquive répond à une attaque ; un déplacement invite, surprend ou déjoue une intention. Chants, instruments et regards donnent sa cohérence à cet échange. Cette pratique afro-brésilienne porte aussi une mémoire collective, transmise de personne à personne.

Son histoire s’inscrit dans celle de la traite atlantique et de l’esclavage. Entre le XVIe et le XIXe siècle, plusieurs millions d’Africains sont déportés vers le Brésil, depuis différentes régions, notamment l’Afrique centrale occidentale. Leurs langues, croyances, musiques et jeux corporels se rencontrent et se transforment dans une société coloniale fondée sur la contrainte. On ne peut pourtant attribuer à la capoeira une date de naissance unique ni reconstituer sans interruption quatre siècles de pratique.

L’engolo, jeu de combat du sud-ouest de l’Angola parfois appelé « danse du zèbre », présente des parentés étudiées sur le terrain. Il éclaire des transmissions possibles, sans prouver qu’une capoeira déjà constituée aurait été importée intacte. Les récits d’un combat dissimulé en danse appartiennent à sa mémoire ; ils ne suffisent pas à expliquer seuls ses origines. L’expression « afro-brésilienne » permet de tenir ensemble héritages africains et créations au Brésil.

Le mot capoeira a plusieurs histoires. En portugais du Brésil, il désigne notamment la végétation qui repousse sur un terrain défriché, selon une étymologie tupi. Il peut aussi désigner une cage ou un panier destiné aux volailles. Des auteurs ont rapproché ces sens des lieux de refuge, du travail des porteurs ou des marchés. Ces hypothèses linguistiques ne constituent pas, à elles seules, une preuve sur le lieu où le jeu serait né.

Les documents anciens demandent la même prudence : capoeira peut y nommer une personne considérée comme turbulente, autant qu’une pratique corporelle. Les archives policières, surtout abondantes au XIXe siècle, montrent le regard des autorités ; elles ne racontent pas toute la vie des joueurs. Des mentions plus anciennes sont signalées à la fin du XVIIIe siècle.

D’autres appellations ont circulé : vadiação, brincadeira de Angola, jogo de mandinga ou de São Bento. Dans ses chroniques du début du XXe siècle, João do Rio rapporte également le terme cungu. Ce vocabulaire rappelle la diversité des milieux et des traditions qui ont donné leurs mots à la capoeira.

Dans les plantations, les senzalas sont les logements imposés aux personnes esclavisées. Mais la vie de ces personnes ne se résume ni au travail forcé ni à une seule forme de résistance : préserver des liens, transmettre des savoirs, négocier, se révolter ou fuir constituent autant de manières d’affronter la domination. Les quilombos accueillent notamment des fugitifs et deviennent des communautés aux trajectoires très diverses, parfois reliées aux échanges économiques des alentours.

Palmares, établi dans le Nordeste, occupe une place majeure dans cette mémoire. Cet ensemble de communautés résiste longtemps aux expéditions coloniales. Son principal centre, Macaco, est pris en 1694 ; Zumbi, l’un de ses dirigeants, est tué le 20 novembre 1695. Ces deux événements doivent être distingués. La date du 20 novembre est devenue celle de la Journée de Zumbi et de la Conscience noire.

Dans les chants et l’imaginaire de la capoeira, Palmares représente la recherche de liberté. Cette portée symbolique ne démontre cependant pas que la capoeira y aurait été inventée, ni que ses habitants pratiquaient exactement notre jeu actuel. Les quilombos n’ont pas tous disparu avec l’abolition de 1888 : les communautés quilombolas sont présentes au Brésil aujourd’hui. La Constitution de 1988 reconnaît des droits fonciers aux communautés concernées. Leur histoire continue, au-delà des seuls récits héroïques du passé.

L’indépendance du Brésil, en 1822, ne met pas fin à l’esclavage. Celui-ci n’est aboli légalement que le 13 mai 1888, par la Lei Áurea, au terme d’un long processus de luttes. Entre ces deux dates, les villes portuaires jouent un rôle essentiel dans l’histoire documentée de la capoeira : Rio de Janeiro, Salvador et Recife possèdent chacune leurs réseaux, leurs pratiques et leurs conflits.

À Rio, les maltas réunissent des capoeiras autour de territoires et de solidarités. Leurs affrontements peuvent être violents et certains groupes entretiennent des relations avec des hommes politiques, notamment lors des élections. Les réduire à des bandes de brigands ferait pourtant reprendre sans recul le langage des autorités. Les joueurs sont aussi des travailleurs, des personnes esclavisées ou affranchies, puis des hommes issus de milieux populaires variés. La capoeira accompagne fêtes, sociabilités et rivalités de rue.

La guerre du Paraguay, de 1864 à 1870, entre dans cette histoire et dans certains chants. Le recrutement touche des populations contraintes ; des personnes esclavisées obtiennent leur affranchissement en rejoignant les forces brésiliennes. La présence de capoeiras parmi les combattants est étudiée par les historiens. Il faut toutefois distinguer cette participation des récits de batailles gagnées grâce à la capoeira : leur usage militaire précis reste beaucoup moins documenté qu’une légende de guerre ne le laisse entendre.

La République est proclamée en 1889 ; la criminalisation nationale explicite de la capoeiragem date de l’année suivante. L’article 402 du Code pénal du 11 octobre 1890 vise notamment les exercices ainsi désignés dans les rues et les places publiques. Il prévoit deux à six mois de prison, avec aggravation pour l’appartenance à une malta et pour ses chefs. La répression existait déjà auparavant ; ce texte lui donne un cadre national particulièrement visible.

La fin de l’esclavage n’apporte donc pas l’égalité sociale. Les pratiques populaires noires restent surveillées et stigmatisées. Pour continuer à jouer et à transmettre, les capoeiristes s’adaptent aux lieux, aux circonstances et aux rapports de pouvoir. Les apelidos, ou surnoms, participent à leurs identités et à leurs récits : les expliquer uniquement comme un moyen d’échapper à la police serait réducteur.

La reconnaissance arrive progressivement. L’autorisation de l’école de Bimba en 1937 est une étape importante. Le Code pénal adopté en 1940, entré en vigueur le 1er janvier 1942, ne reprend plus le délit spécifique de capoeiragem. Puis viennent démonstrations officielles, spectacles et diffusion sportive. La formule attribuée à Getúlio Vargas présentant la capoeira comme un sport national, après une démonstration dans les années 1950, traduit ce changement de regard ; elle ne doit pas être confondue avec une loi fondatrice.

La capoeira s’est développée au contact d’autres expressions afro-brésiliennes. À Bahia notamment, les mêmes personnes pouvaient se retrouver dans les rodas, autour de la samba et du batuque, ainsi que dans les terreiros de candomblé. Les quartiers, les métiers, les familles et les fêtes faisaient circuler rythmes, gestes et façons d’habiter le monde. Ces liens ne se résument pas à un emprunt d’instruments : ils concernent aussi la mémoire, l’autorité des anciens et la transmission.

Le candomblé rassemble différentes traditions religieuses. Selon les communautés, on y honore des orixás, des voduns ou des inquices ; les terreiros sont des espaces religieux, sociaux et culturels. Réduire cet ensemble à une définition unique effacerait sa diversité. Les chants de capoeira peuvent évoquer des divinités, des saints catholiques, des personnages historiques ou les difficultés du quotidien.

Pratiquer la capoeira n’impose aucune appartenance religieuse. On peut néanmoins apprendre à reconnaître et à respecter les références présentes dans ses chants et ses rituels. Les connaître enrichit le jeu et évite de traiter cet héritage comme un simple décor exotique. L’accueil de chacun peut aller de pair avec l’attention portée à la culture qui nous est transmise.

La musique organise la roda. Le berimbau, arc musical à corde unique et à calebasse, donne des indications de rythme et de jeu ; le pandeiro, tambour sur cadre, l’atabaque, tambour à fût, l’agogô, cloche, et le reco-reco, instrument raclé, peuvent compléter la batterie. Sa composition dépend des écoles. Les battements de mains et les réponses du chœur font des personnes qui entourent les joueurs des participants à part entière.

Ces instruments possèdent des histoires plus anciennes que leur réunion dans la capoeira. Des représentations du XIXe siècle montrent un accompagnement au tambour ; des arcs musicaux circulaient également au Brésil. Il n’existe pas de bascule générale, en 1888, d’un tambour vers des instruments plus transportables. Le berimbau devient progressivement central dans la capoeira de Bahia, avant de s’imposer avec sa diffusion.

Les toques sont des motifs rythmiques associés à des manières de jouer et à des moments de la roda. Les traditions racontent que Cavalaria avertissait de l’arrivée de la police montée. Les chants, eux, racontent, saluent, commentent ou mettent en garde. Ladainhas, chulas, quadras et corridos répondent à des organisations différentes selon les lignées. Savoir écouter une intention musicale, reprendre un refrain et comprendre ses paroles fait donc partie de l’apprentissage, au même titre que les mouvements.

Manoel dos Reis Machado, Mestre Bimba (1899–1974), joue un rôle décisif dans la transformation de l’enseignement à Salvador. Son école ouvre en 1932 et obtient une autorisation officielle en 1937. Il développe la Luta Regional Baiana, devenue Capoeira Regional, avec l’ambition de renforcer l’efficacité combative du jeu et de lui donner une place reconnue dans la société.

Sa pédagogie organise la progression : huit séquences d’apprentissage, travail à deux, règles de conduite, batizado et étapes de formation. Le batuque, lutte pratiquée notamment par son père, fait partie des influences évoquées. Les échanges avec d’autres sports de combat appartiennent au contexte de son époque, mais présenter sa méthode comme une simple addition de boxe, de jiu-jitsu et d’arts martiaux asiatiques serait trop schématique. Bimba transforme une tradition qu’il connaît de l’intérieur.

Dans la Regional de Bimba, la batterie comprend un berimbau et deux pandeiros. Son répertoire associe notamment São Bento Grande da Regional, Banguela, Cavalaria, Santa Maria, Iúna, Idalina et Amazonas. Le nom Benguela, très présent dans des pratiques actuelles, demande à être distingué selon les transmissions et les usages. Ces noms ne désignent pas une vitesse unique : chaque toque s’inscrit dans des conventions de jeu. La Regional conserve ainsi une dimension musicale, rituelle et collective, même lorsqu’elle met en avant son exigence martiale.

Vicente Ferreira Pastinha, Mestre Pastinha (1889–1981), devient une référence majeure de la Capoeira Angola. À partir de 1941, il prend la direction du Centro Esportivo de Capoeira Angola, à Salvador. L’histoire du centre est collective : d’autres maîtres, dont Amorzinho et Noronha, y participent. Pastinha transmet, organise et défend cet héritage ; il ne crée pas à lui seul toutes les traditions angoleiras.

Son enseignement accorde une grande place à la malícia, cette intelligence qui observe, feint, attend et surprend, ainsi qu’aux rituels, à la musique et à la relation entre les joueurs. Les jeux au sol, les appels et la théâtralité y occupent une place importante. Mais l’Angola ne se réduit ni à une capoeira lente ni à l’imitation d’animaux : elle peut être vive, exigeante et combative. Ses maîtres ont eux aussi fait évoluer leurs méthodes et leurs institutions.

Beaucoup de rodas d’Angola réunissent aujourd’hui trois berimbaus — gunga, médio et viola —, deux pandeiros, un atabaque, un agogô et un reco-reco. Angola, São Bento Pequeno et São Bento Grande de Angola font partie des toques connus. Les compositions et les conventions varient selon les lignées et les périodes. L’atabaque apparaît dans des images bien antérieures à Pastinha : on ne peut lui attribuer simplement son introduction. Ses écrits et les témoignages des anciens permettent plutôt de découvrir une pensée du jeu riche et nuancée.

Après le milieu du XXe siècle, les déplacements des maîtres, les académies, les spectacles et les rencontres développent de nouvelles circulations. Rio de Janeiro et São Paulo deviennent notamment des lieux d’expérimentation et de diffusion. Des groupes structurés se constituent, puis ouvrent des écoles à l’étranger. Les parcours de Senzala, Muzenza, Abadá, Capoeira Brasil, Herança Cultural ou Nova Geração illustrent la diversité des noms rencontrés dans ce paysage.

L’expression « capoeira contemporaine » recouvre des pratiques et des choix pédagogiques différents. Certains groupes combinent des éléments de plusieurs traditions ; d’autres défendent une filiation plus précise. Angola, Regional et formes contemporaines ne constituent pas trois cases parfaitement étanches. Comprendre une école suppose d’écouter ses maîtres, ses rythmes, ses références et sa manière de construire la roda.

En 2008, le Brésil reconnaît la roda et le métier des maîtres de capoeira comme patrimoine culturel. En 2014, l’UNESCO inscrit le cercle de capoeira sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Cette reconnaissance porte sur une pratique vivante et sa transmission. Continuer cette histoire, c’est apprendre les mouvements, chanter, écouter les anciens et prendre soin du cercle que l’on partage.