UN MOVIMIENTO. UNA MEMORIA.

La capoeira reúne lucha, juego, danza, acrobacias y música. Dos personas dialogan con sus movimientos en el centro de una roda, el círculo que forman los demás participantes. Una esquiva responde a un ataque; un desplazamiento invita, sorprende o desbarata una intención. Los cantos, los instrumentos y las miradas dan coherencia a este intercambio. Esta práctica afrobrasileña también lleva consigo una memoria colectiva, transmitida de persona a persona.

Su historia se inscribe en la de la trata atlántica y la esclavitud. Entre los siglos XVI y XIX, varios millones de africanos son deportados a Brasil desde distintas regiones, especialmente desde África central occidental. Sus lenguas, creencias, músicas y juegos corporales se encuentran y se transforman en una sociedad colonial basada en la coacción. Sin embargo, no se puede atribuir a la capoeira una fecha de nacimiento única ni reconstruir sin interrupciones cuatro siglos de práctica.

El engolo, juego de lucha del suroeste de Angola a veces llamado «danza de la cebra», presenta afinidades estudiadas sobre el terreno. Arroja luz sobre posibles transmisiones, sin demostrar que una capoeira ya constituida hubiera sido importada intacta. Los relatos de una lucha disimulada como danza forman parte de su memoria; por sí solos no bastan para explicar sus orígenes. La expresión «afrobrasileña» permite reunir las herencias africanas y las creaciones surgidas en Brasil.

La palabra capoeira tiene varias historias. En el portugués de Brasil designa, entre otras cosas, la vegetación que vuelve a crecer en un terreno desbrozado, según una etimología tupí. También puede designar una jaula o una cesta para aves de corral. Algunos autores han relacionado estos sentidos con los lugares de refugio, el trabajo de los porteadores o los mercados. Estas hipótesis lingüísticas no constituyen, por sí solas, una prueba del lugar en el que habría nacido el juego.

Los documentos antiguos exigen la misma prudencia: capoeira puede nombrar en ellos tanto a una persona considerada alborotadora como a una práctica corporal. Los archivos policiales, especialmente abundantes en el siglo XIX, muestran la mirada de las autoridades; no cuentan toda la vida de los jugadores. Se han señalado menciones más antiguas a finales del siglo XVIII.

Circularon otras denominaciones: vadiação, brincadeira de Angola, jogo de mandinga o de São Bento. En sus crónicas de principios del siglo XX, João do Rio recoge también el término cungu. Este vocabulario recuerda la diversidad de entornos y tradiciones que aportaron sus palabras a la capoeira.

En las plantaciones, las senzalas son los alojamientos impuestos a las personas esclavizadas. Pero la vida de estas personas no se reduce ni al trabajo forzado ni a una sola forma de resistencia: preservar vínculos, transmitir conocimientos, negociar, rebelarse o huir son otras tantas maneras de afrontar la dominación. Los quilombos acogen, entre otros, a fugitivos y se convierten en comunidades con trayectorias muy diversas, a veces conectadas con los intercambios económicos de su entorno.

Palmares, establecido en el Nordeste, ocupa un lugar destacado en esta memoria. Este conjunto de comunidades resiste durante mucho tiempo a las expediciones coloniales. Su principal centro, Macaco, es tomado en 1694; Zumbi, uno de sus dirigentes, es asesinado el 20 de noviembre de 1695. Hay que distinguir estos dos acontecimientos. La fecha del 20 de noviembre se ha convertido en el Día de Zumbi y de la Conciencia Negra.

En los cantos y en el imaginario de la capoeira, Palmares representa la búsqueda de la libertad. Sin embargo, este alcance simbólico no demuestra que la capoeira se inventara allí ni que sus habitantes practicaran exactamente nuestro juego actual. Los quilombos no desaparecieron todos con la abolición de 1888: las comunidades quilombolas siguen presentes en Brasil hoy en día. La Constitución de 1988 reconoce derechos sobre la tierra a estas comunidades. Su historia continúa, más allá de los relatos heroicos del pasado.

La independencia de Brasil, en 1822, no pone fin a la esclavitud. Esta no se abole legalmente hasta el 13 de mayo de 1888, mediante la Lei Áurea, al término de un largo proceso de luchas. Entre ambas fechas, las ciudades portuarias desempeñan un papel esencial en la historia documentada de la capoeira: Rio de Janeiro, Salvador y Recife tienen cada una sus redes, sus prácticas y sus conflictos.

En Rio, las maltas reúnen a capoeiras en torno a territorios y lazos de solidaridad. Sus enfrentamientos pueden ser violentos y algunos grupos mantienen relaciones con políticos, especialmente durante las elecciones. Sin embargo, reducirlos a bandas de bandidos supondría reproducir sin distancia crítica el lenguaje de las autoridades. Los jugadores también son trabajadores, personas esclavizadas o libertas y, más adelante, hombres de distintos sectores populares. La capoeira acompaña fiestas, relaciones sociales y rivalidades callejeras.

La guerra de Paraguay, de 1864 a 1870, forma parte de esta historia y de algunos cantos. El reclutamiento afecta a poblaciones sometidas a coacción; algunas personas esclavizadas obtienen su libertad al incorporarse a las fuerzas brasileñas. Los historiadores estudian la presencia de capoeiras entre los combatientes. No obstante, hay que distinguir esta participación de los relatos de batallas ganadas gracias a la capoeira: su uso militar concreto sigue estando mucho menos documentado de lo que sugiere una leyenda de guerra.

La República se proclama en 1889; la criminalización explícita de la capoeiragem a escala nacional data del año siguiente. El artículo 402 del Código Penal del 11 de octubre de 1890 se dirige, en particular, contra los ejercicios así denominados en las calles y plazas públicas. Prevé de dos a seis meses de prisión, con agravantes por la pertenencia a una malta y para sus jefes. La represión ya existía antes; este texto le da un marco nacional especialmente visible.

El fin de la esclavitud no trae, por tanto, la igualdad social. Las prácticas populares de la población negra siguen bajo vigilancia y estigmatizadas. Para continuar jugando y transmitiendo, los capoeiristas se adaptan a los lugares, a las circunstancias y a las relaciones de poder. Los apelidos, o apodos, forman parte de sus identidades y de sus relatos: explicarlos únicamente como un medio para escapar de la policía sería reduccionista.

El reconocimiento llega de forma gradual. La autorización de la escuela de Bimba en 1937 es una etapa importante. El Código Penal aprobado en 1940, que entró en vigor el 1 de enero de 1942, ya no recoge el delito específico de capoeiragem. Después llegan las demostraciones oficiales, los espectáculos y la difusión deportiva. La frase atribuida a Getúlio Vargas que presenta la capoeira como un deporte nacional, tras una demostración en los años 1950, refleja este cambio de mirada; no debe confundirse con una ley fundacional.

La capoeira se desarrolló en contacto con otras expresiones afrobrasileñas. En Bahia, en particular, las mismas personas podían encontrarse en las rodas, en torno a la samba y al batuque, así como en los terreiros de candomblé. Los barrios, los oficios, las familias y las fiestas hacían circular ritmos, gestos y formas de habitar el mundo. Estos vínculos no se limitan a un préstamo de instrumentos: también atañen a la memoria, a la autoridad de los mayores y a la transmisión.

El candomblé reúne distintas tradiciones religiosas. Según las comunidades, se honra a orixás, voduns o inquices; los terreiros son espacios religiosos, sociales y culturales. Reducir este conjunto a una definición única borraría su diversidad. Los cantos de capoeira pueden evocar divinidades, santos católicos, personajes históricos o las dificultades del día a día.

Practicar capoeira no exige pertenecer a ninguna religión. No obstante, se puede aprender a reconocer y respetar las referencias presentes en sus cantos y rituales. Conocerlas enriquece el juego y evita tratar este legado como un simple decorado exótico. Acoger a cada persona puede ir de la mano del cuidado de la cultura que se nos transmite.

La música organiza la roda. El berimbau, arco musical de una sola cuerda con una calabaza, da indicaciones de ritmo y de juego; el pandeiro, tambor de marco, el atabaque, tambor de cuerpo alargado, el agogô, campana, y el reco-reco, instrumento raspado, pueden completar la batería. Su composición depende de cada escuela. Las palmas y las respuestas del coro convierten a quienes rodean a los jugadores en participantes de pleno derecho.

Estos instrumentos tienen historias más antiguas que su reunión en la capoeira. Representaciones del siglo XIX muestran un acompañamiento de tambor; también circulaban arcos musicales por Brasil. No hubo un cambio generalizado, en 1888, del tambor a instrumentos más fáciles de transportar. El berimbau fue adquiriendo un papel central en la capoeira de Bahia, antes de consolidarse con su difusión.

Los toques son patrones rítmicos asociados a formas de jugar y a momentos de la roda. Las tradiciones cuentan que Cavalaria avisaba de la llegada de la policía montada. Los cantos, por su parte, narran, saludan, comentan o advierten. Ladainhas, chulas, quadras y corridos responden a distintas formas de organización según los linajes. Saber escuchar una intención musical, retomar un estribillo y comprender sus palabras forma, por tanto, parte del aprendizaje, al igual que los movimientos.

Manoel dos Reis Machado, Mestre Bimba (1899–1974), desempeña un papel decisivo en la transformación de la enseñanza en Salvador. Su escuela abre en 1932 y obtiene una autorización oficial en 1937. Desarrolla la Luta Regional Baiana, que pasará a ser la Capoeira Regional, con la intención de reforzar la eficacia combativa del juego y darle un lugar reconocido en la sociedad.

Su pedagogía organiza la progresión: ocho secuencias de aprendizaje, trabajo por parejas, normas de conducta, batizado y etapas de formación. El batuque, lucha que practicaba, entre otros, su padre, figura entre las influencias mencionadas. Los intercambios con otros deportes de combate forman parte del contexto de su época, pero presentar su método como una simple suma de boxeo, jiu-jitsu y artes marciales asiáticas sería demasiado esquemático. Bimba transforma una tradición que conoce desde dentro.

En la Regional de Bimba, la batería comprende un berimbau y dos pandeiros. Su repertorio incluye, entre otros, São Bento Grande da Regional, Banguela, Cavalaria, Santa Maria, Iúna, Idalina y Amazonas. El nombre Benguela, muy presente en prácticas actuales, requiere distinguirse según las transmisiones y los usos. Estos nombres no designan una velocidad única: cada toque se inscribe en unas convenciones de juego. La Regional conserva así una dimensión musical, ritual y colectiva, incluso cuando destaca su exigencia marcial.

Vicente Ferreira Pastinha, Mestre Pastinha (1889–1981), se convierte en una referencia fundamental de la Capoeira Angola. A partir de 1941 asume la dirección del Centro Esportivo de Capoeira Angola, en Salvador. La historia del centro es colectiva: otros maestros, entre ellos Amorzinho y Noronha, participan en ella. Pastinha transmite, organiza y defiende este legado; no crea por sí solo todas las tradiciones angoleiras.

Su enseñanza concede gran importancia a la malícia, esa inteligencia que observa, finge, espera y sorprende, así como a los rituales, a la música y a la relación entre los jugadores. Los juegos en el suelo, las llamadas y la teatralidad ocupan un lugar importante. Pero la Angola no se reduce a una capoeira lenta ni a la imitación de animales: puede ser viva, exigente y combativa. Sus maestros también han hecho evolucionar sus métodos y sus instituciones.

Muchas rodas de Angola reúnen hoy tres berimbaus —gunga, médio y viola—, dos pandeiros, un atabaque, un agogô y un reco-reco. Angola, São Bento Pequeno y São Bento Grande de Angola figuran entre los toques conocidos. Las composiciones y las convenciones varían según los linajes y las épocas. El atabaque aparece en imágenes muy anteriores a Pastinha: no se le puede atribuir sin más su introducción. Sus escritos y los testimonios de los mayores permiten, en cambio, descubrir una concepción del juego rica y matizada.

Desde mediados del siglo XX, los desplazamientos de los maestros, las academias, los espectáculos y los encuentros favorecen nuevas vías de circulación. Rio de Janeiro y São Paulo se convierten, en particular, en lugares de experimentación y difusión. Se forman grupos estructurados que después abren escuelas en el extranjero. Las trayectorias de Senzala, Muzenza, Abadá, Capoeira Brasil, Herança Cultural o Nova Geração ilustran la diversidad de nombres que se encuentran en este panorama.

La expresión «capoeira contemporánea» abarca prácticas y opciones pedagógicas diferentes. Algunos grupos combinan elementos de varias tradiciones; otros defienden una filiación más precisa. Angola, Regional y formas contemporáneas no constituyen tres compartimentos perfectamente estancos. Comprender una escuela exige escuchar a sus maestros, sus ritmos, sus referencias y su forma de construir la roda.

En 2008, Brasil reconoce la roda y el oficio de los maestros de capoeira como patrimonio cultural. En 2014, la UNESCO inscribe el círculo de capoeira en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Este reconocimiento se refiere a una práctica viva y a su transmisión. Continuar esta historia significa aprender los movimientos, cantar, escuchar a los mayores y cuidar el círculo que compartimos.