UN MOVIMENTO. UNA MEMORIA.

La capoeira riunisce combattimento, gioco, danza, acrobazie e musica. Due persone dialogano attraverso i movimenti al centro di una roda, il cerchio formato dagli altri partecipanti. Una schivata risponde a un attacco; uno spostamento invita, sorprende o vanifica un’intenzione. Canti, strumenti e sguardi danno coerenza a questo scambio. Questa pratica afrobrasiliana custodisce anche una memoria collettiva, trasmessa da persona a persona.

La sua storia si intreccia con quella della tratta atlantica e della schiavitù. Tra il XVI e il XIX secolo, diversi milioni di africani vengono deportati in Brasile da varie regioni, in particolare dall’Africa centro-occidentale. Le loro lingue, credenze, musiche e giochi corporei si incontrano e si trasformano in una società coloniale fondata sulla coercizione. Non è però possibile attribuire alla capoeira un’unica data di nascita né ricostruire senza interruzioni quattro secoli di pratica.

L’engolo, gioco di combattimento dell’Angola sud-occidentale talvolta chiamato «danza della zebra», presenta affinità studiate sul campo. Fa luce su possibili trasmissioni, senza dimostrare che una capoeira già costituita sia stata importata intatta. I racconti di un combattimento camuffato da danza appartengono alla sua memoria, ma da soli non bastano a spiegarne le origini. L’espressione «afrobrasiliana» permette di tenere insieme eredità africane e creazioni nate in Brasile.

La parola capoeira ha diverse storie. Nel portoghese del Brasile indica, tra le altre cose, la vegetazione che ricresce su un terreno dissodato, secondo un’etimologia tupi. Può anche indicare una gabbia o un cesto per il pollame. Alcuni autori hanno collegato questi significati ai luoghi di rifugio, al lavoro dei portatori o ai mercati. Queste ipotesi linguistiche non costituiscono, da sole, una prova del luogo in cui sarebbe nato il gioco.

I documenti antichi richiedono la stessa prudenza: capoeira può indicare sia una persona considerata turbolenta sia una pratica corporea. Gli archivi di polizia, particolarmente abbondanti nel XIX secolo, mostrano lo sguardo delle autorità; non raccontano tutta la vita dei giocatori. Sono segnalate menzioni più antiche alla fine del XVIII secolo.

Sono circolate anche altre denominazioni: vadiação, brincadeira de Angola, jogo de mandinga o de São Bento. Nelle sue cronache dell’inizio del XX secolo, João do Rio riporta anche il termine cungu. Questo vocabolario ricorda la varietà degli ambienti e delle tradizioni che hanno dato le loro parole alla capoeira.

Nelle piantagioni, le senzalas sono gli alloggi imposti alle persone schiavizzate. La vita di queste persone, però, non si riduce né al lavoro forzato né a un’unica forma di resistenza: preservare i legami, trasmettere saperi, negoziare, ribellarsi o fuggire sono altrettanti modi di affrontare il dominio. I quilombos accolgono, tra gli altri, i fuggitivi e diventano comunità dai percorsi molto diversi, talvolta collegate agli scambi economici dei dintorni.

Palmares, sorto nel Nordeste, occupa un posto centrale in questa memoria. Questo insieme di comunità resiste a lungo alle spedizioni coloniali. Il suo centro principale, Macaco, viene conquistato nel 1694; Zumbi, uno dei suoi capi, viene ucciso il 20 novembre 1695. Questi due eventi vanno distinti. Il 20 novembre è diventato la Giornata di Zumbi e della Coscienza nera.

Nei canti e nell’immaginario della capoeira, Palmares rappresenta la ricerca della libertà. Questa portata simbolica non dimostra però che la capoeira sia stata inventata lì, né che i suoi abitanti praticassero esattamente il gioco che conosciamo oggi. Non tutti i quilombos sono scomparsi con l’abolizione del 1888: le comunità quilombolas sono presenti in Brasile ancora oggi. La Costituzione del 1988 riconosce diritti sulla terra alle comunità interessate. La loro storia continua, al di là dei soli racconti eroici del passato.

L’indipendenza del Brasile, nel 1822, non pone fine alla schiavitù. Questa viene abolita per legge soltanto il 13 maggio 1888, con la Lei Áurea, al termine di un lungo percorso di lotte. Tra queste due date, le città portuali svolgono un ruolo essenziale nella storia documentata della capoeira: Rio de Janeiro, Salvador e Recife hanno ciascuna le proprie reti, pratiche e conflitti.

A Rio, le maltas riuniscono i capoeiras intorno a territori e legami di solidarietà. I loro scontri possono essere violenti e alcuni gruppi intrattengono rapporti con esponenti politici, soprattutto durante le elezioni. Ridurli a bande di briganti significherebbe però riprendere acriticamente il linguaggio delle autorità. I giocatori sono anche lavoratori, persone schiavizzate o affrancate, e in seguito uomini provenienti da diversi ceti popolari. La capoeira accompagna feste, relazioni sociali e rivalità di strada.

La guerra del Paraguay, dal 1864 al 1870, entra in questa storia e in alcuni canti. Il reclutamento coinvolge popolazioni sottoposte a coercizione; persone schiavizzate ottengono la libertà arruolandosi nelle forze brasiliane. La presenza di capoeiras tra i combattenti è studiata dagli storici. Occorre però distinguere questa partecipazione dai racconti di battaglie vinte grazie alla capoeira: il suo preciso impiego militare resta molto meno documentato di quanto lascino intendere le leggende di guerra.

La Repubblica viene proclamata nel 1889; la criminalizzazione esplicita della capoeiragem a livello nazionale risale all’anno seguente. L’articolo 402 del Codice penale dell’11 ottobre 1890 prende di mira, in particolare, gli esercizi così denominati nelle strade e nelle piazze pubbliche. Prevede da due a sei mesi di carcere, con pene aggravate per l’appartenenza a una malta e per i suoi capi. La repressione esisteva già, ma questo testo le conferisce un quadro nazionale particolarmente visibile.

La fine della schiavitù non porta dunque l’uguaglianza sociale. Le pratiche popolari nere restano sorvegliate e stigmatizzate. Per continuare a giocare e a trasmettere, i capoeiristi si adattano ai luoghi, alle circostanze e ai rapporti di potere. Gli apelidos, o soprannomi, fanno parte delle loro identità e dei loro racconti: spiegarli soltanto come un mezzo per sfuggire alla polizia sarebbe riduttivo.

Il riconoscimento arriva gradualmente. L’autorizzazione della scuola di Bimba nel 1937 è una tappa importante. Il Codice penale adottato nel 1940, entrato in vigore il 1° gennaio 1942, non riprende più il reato specifico di capoeiragem. Seguono dimostrazioni ufficiali, spettacoli e diffusione sportiva. La frase attribuita a Getúlio Vargas che presenta la capoeira come sport nazionale, dopo una dimostrazione negli anni Cinquanta, esprime questo cambiamento di sguardo; non va confusa con una legge fondativa.

La capoeira si è sviluppata a contatto con altre espressioni afrobrasiliane. Soprattutto a Bahia, le stesse persone potevano ritrovarsi nelle rodas, intorno al samba e al batuque, così come nei terreiros di candomblé. Quartieri, mestieri, famiglie e feste facevano circolare ritmi, gesti e modi di abitare il mondo. Questi legami non si riducono al prestito di strumenti: riguardano anche la memoria, l’autorità degli anziani e la trasmissione.

Il candomblé riunisce diverse tradizioni religiose. A seconda delle comunità, vi si onorano orixás, voduns o inquices; i terreiros sono spazi religiosi, sociali e culturali. Ridurre questo insieme a una definizione unica ne cancellerebbe la diversità. I canti di capoeira possono evocare divinità, santi cattolici, personaggi storici o le difficoltà della vita quotidiana.

Praticare la capoeira non impone alcuna appartenenza religiosa. Si può comunque imparare a riconoscere e rispettare i riferimenti presenti nei suoi canti e rituali. Conoscerli arricchisce il gioco ed evita di trattare questa eredità come un semplice sfondo esotico. Accogliere tutti può andare di pari passo con l’attenzione per la cultura che ci viene trasmessa.

La musica organizza la roda. Il berimbau, arco musicale a corda unica con una zucca come cassa di risonanza, dà indicazioni di ritmo e di gioco; il pandeiro, tamburo a cornice, l’atabaque, tamburo a fusto, l’agogô, campana, e il reco-reco, strumento a raschiamento, possono completare l’insieme musicale. La sua composizione dipende dalle scuole. Il battito delle mani e le risposte del coro rendono le persone intorno ai giocatori partecipanti a pieno titolo.

Questi strumenti hanno storie più antiche del loro incontro nella capoeira. Raffigurazioni del XIX secolo mostrano un accompagnamento al tamburo; anche gli archi musicali circolavano in Brasile. Non esiste un passaggio generale, nel 1888, dal tamburo a strumenti più facili da trasportare. Il berimbau diventa gradualmente centrale nella capoeira di Bahia, per poi affermarsi con la sua diffusione.

I toques sono motivi ritmici associati a modi di giocare e a momenti della roda. Le tradizioni raccontano che Cavalaria avvertiva dell’arrivo della polizia a cavallo. I canti, invece, raccontano, salutano, commentano o mettono in guardia. Ladainhas, chulas, quadras e corridos seguono organizzazioni diverse a seconda dei lignaggi. Saper ascoltare un’intenzione musicale, riprendere un ritornello e capirne le parole fa quindi parte dell’apprendimento tanto quanto i movimenti.

Manoel dos Reis Machado, Mestre Bimba (1899–1974), svolge un ruolo decisivo nella trasformazione dell’insegnamento a Salvador. La sua scuola apre nel 1932 e ottiene un’autorizzazione ufficiale nel 1937. Sviluppa la Luta Regional Baiana, divenuta Capoeira Regional, con l’ambizione di rafforzare l’efficacia del gioco nel combattimento e di garantirgli un posto riconosciuto nella società.

La sua pedagogia organizza la progressione: otto sequenze di apprendimento, lavoro a coppie, regole di condotta, batizado e tappe di formazione. Il batuque, lotta praticata anche da suo padre, è tra le influenze citate. Gli scambi con altri sport da combattimento fanno parte del contesto della sua epoca, ma presentare il suo metodo come una semplice somma di boxe, jiu-jitsu e arti marziali asiatiche sarebbe troppo schematico. Bimba trasforma una tradizione che conosce dall’interno.

Nella Regional di Bimba, l’insieme musicale comprende un berimbau e due pandeiros. Il suo repertorio include, tra gli altri, São Bento Grande da Regional, Banguela, Cavalaria, Santa Maria, Iúna, Idalina e Amazonas. Il nome Benguela, molto presente nelle pratiche attuali, va distinto secondo le modalità di trasmissione e gli usi. Questi nomi non indicano una velocità unica: ogni toque si inserisce in specifiche convenzioni di gioco. La Regional conserva così una dimensione musicale, rituale e collettiva, anche quando mette in primo piano il rigore marziale.

Vicente Ferreira Pastinha, Mestre Pastinha (1889–1981), diventa un punto di riferimento fondamentale della Capoeira Angola. Dal 1941 assume la direzione del Centro Esportivo de Capoeira Angola, a Salvador. La storia del centro è collettiva: vi partecipano altri maestri, tra cui Amorzinho e Noronha. Pastinha trasmette, organizza e difende questa eredità; non crea da solo tutte le tradizioni angoleiras.

Il suo insegnamento dà grande spazio alla malícia, quell’intelligenza che osserva, finge, attende e sorprende, così come ai rituali, alla musica e alla relazione tra i giocatori. I giochi a terra, le chiamate e la teatralità vi occupano un posto importante. Ma l’Angola non si riduce né a una capoeira lenta né all’imitazione degli animali: può essere vivace, impegnativa e combattiva. Anche i suoi maestri hanno fatto evolvere metodi e istituzioni.

Oggi molte rodas di Angola riuniscono tre berimbaus — gunga, médio e viola —, due pandeiros, un atabaque, un agogô e un reco-reco. Angola, São Bento Pequeno e São Bento Grande de Angola sono tra i toques conosciuti. Le composizioni e le convenzioni variano a seconda dei lignaggi e dei periodi. L’atabaque compare in immagini molto precedenti a Pastinha: non è possibile attribuirgli semplicemente la sua introduzione. I suoi scritti e le testimonianze degli anziani permettono piuttosto di scoprire un pensiero del gioco ricco e sfumato.

Dopo la metà del XX secolo, gli spostamenti dei maestri, le accademie, gli spettacoli e gli incontri aprono nuovi percorsi di scambio. Rio de Janeiro e São Paulo diventano, in particolare, luoghi di sperimentazione e diffusione. Si costituiscono gruppi strutturati, che poi aprono scuole all’estero. I percorsi di Senzala, Muzenza, Abadá, Capoeira Brasil, Herança Cultural o Nova Geração illustrano la varietà dei nomi presenti in questo panorama.

L’espressione «capoeira contemporanea» comprende pratiche e scelte pedagogiche diverse. Alcuni gruppi combinano elementi di più tradizioni; altri difendono una discendenza più precisa. Angola, Regional e forme contemporanee non sono tre categorie perfettamente separate. Comprendere una scuola significa ascoltare i suoi maestri, i suoi ritmi, i suoi riferimenti e il suo modo di costruire la roda.

Nel 2008 il Brasile riconosce la roda e il mestiere dei maestri di capoeira come patrimonio culturale. Nel 2014 l’UNESCO iscrive il cerchio della capoeira nella Lista rappresentativa del patrimonio culturale immateriale dell’umanità. Questo riconoscimento riguarda una pratica viva e la sua trasmissione. Continuare questa storia significa imparare i movimenti, cantare, ascoltare gli anziani e prendersi cura del cerchio che condividiamo.